Comments of the works
A
«Aoïr» - In English
José Luis Campana
«Aoïr»
(«Sentire», «Entendre», «Listen to»)
For orchestra 2010
Commissioned by Ministry of Culture / France
World-premiered in Venecia’s Biennale in 2012
«Aoïr» means «Listen to» in the traditional languages of Picardie (North of France) .
This work is composed in five movements. Each one of them has for the listening a very clearly defined identity but there is always a connection among the different parts, thanks to sound constellations, rhythm forms, melodic curves, speed relations, vehement dynamics…This connection creates the style and the formal continuity of the work.
The orchestra is treated sometimes like a huge group of soloists, sometime like groups of wood instruments, brass or string instruments, which fight between them.
The sources of this sound univers is the book « Axolotl » by the Argentinian writer Julio Cortazar. The reading of this book has suggested the acoustics images to the composer.
«Así…» («Ainsi…» / «Thus») - In French
Cette pièce a été composée à partir du choix déterminant d’un des instruments à cordes pincées : La GUITARE.
L’auteur a voulu ainsi explorer et élargir les possibilités expresives du jeu instrumental, par l’étude des «petites unités de perception» produites para cet instrument et par d’autres qui jouent aussi sur des cordes pincées, représentatives de traditions de pays et cultures parfois éloignées les unes des autres.
Ces «unités de perception», ou «objets sonores» (tels que petites tournures mélodiques, rythmiques, modes d’ataque, phasés, accords, des instruments en quart et en demi-tons, glissandi…) ont été sélectionnées en de petits échantillons dans des musiques de l’Inde, du Japon, de l’Afrique de l’Amérique latine, sons et modes de jeu du «Charango» bolivien, du «Cuatro» vénézuélien, de l’Oud irakien, etc.
Ces matériaux fusionnés avec des persussions (venant de la «Danza Flamenca» ou des musiques indiennes), et des voix (des africains et des «Cantaors du Flamenco») ont été métamorphosés et orchestrés par l’emploi des programmes informatiques, afin de créer et de découvrir des caractéristiques communes de coluleurs et de modes de jeux semblables, dans cet univers sonore tellement diversifié. Enfin le compositeur a voulu imprimer à son matériel l’homogénéité nécessaire et indispensable à la cohérence de son discours musical.
Dans de double-jeu, «homogénéité / hétérogénéité» l’auteur prétend donner un «sens» à une forme d’esthétique particulière.
Le lien et l’alliage profonds entre ces différents matétiaux et le timbre de la guitare acoustique en «live», ont été créés à partir de l’enregistrement et l’application des mêmes traitements électroniques à cet instrument classique (la guitare) et à des échantillons de surces étrangères.
C’est de cette manière que la communication s’est établie entre l’homme (l’interprète) et la machine (l’ordinateur), à l’imge du jeu de la musique de chambre pour dex musiciens : dans ce cas particulier, l’un, le guitariste, l’autre, le «disque compact» contenant l’enregistrement de la partie électronique.
J. L. C.
«Az-zulaï» - In French
José Luis Campana
«Az-zulai» (2012-2013)
(Trois Mouvements pour Orchestre )
Commande du Ministère de la Culture pour l’Orchestre de Bayonne
Cette partition écrite en trois mouvements, est composée sur une seule idée ou «motif» générateur : un seul «grand accord» (où joue la totalité de l’orchestre) est décomposé et re-composé en permanence, en «lignes ou courbes mélodiques» à la manière de la polyphonie classique.
Ce «grand accord» est varié de multiples manières, mais, en gardant toujours ( pour la perception des auditeurs) des références à l’original.
Cette idée de base suit sa trajectoire, en passant par différents groupes de l’orchestre, et en se dépliant dans toute la durée de l’oeuvre, ceci, afin de donner cohérence au discours et au style musical imposé à cette musique par son auteur.
Une dimension complémentaire se dégage de cette idée principale, sont les «résonances» dérivées des variations de ce «grand accord de base» et des voix de la polyphonie.
Ces voix varient en couleurs, en intensité sonore, en rythmes, dans de manières dont les musiciens jouent sur les instruments etc.
Ces «fonds sonores résonants», sont une sorte de» tapis», ou de « trames», sur lesquelles se déploient les idées principales dérivés du «motif générateur ».
Toute la musique de cette partition a été traité par des techniques de transformation du son par ordinateur, appliquées dans ce cas , à un univers purement acoustique , c’est à dire, à la formation orchestrale.
«Az-zulaï» Pour Orchestre.
Quelques conseils pour son interprétation et petite analyse.
Mouvement I
Pag. 1:
Caractère «Lugubre», «sombre», «on marche très lentement» avec lourdeur, puis on s’arrête, puis on recommence…., même on «rallenti» pour reprendre son souffle, mistérieux.
Pag. 2:
Même caractère, on prépare un grand Tutti qui doit sonner «comme une grande surprice» après un bon point d’orgue, le plus sonore et énergique possible, très violent.
Pag. 3 :
Des grands silences augmentent le caractère de surprise de ces grands accords.
Après le point d’orgue on revient au caractère «lugubre» du début ( très sombre).
Pag. 4:
L’énergie remonte avec la trompette et prépare, après le point d’orgue , une nouvelle surprise,: deux fois le «grand accord» très rapide. C’est comme une explosion.
Puis, début de la polyphonie de nuances et de timbres, que se dégage des grans accords. Chaque voix commence avec un SFZ.
L’ espace est bloqué para dans l’aigu et le grave par les flûtes et les fagots, la polyphonie se joue à l’intérieur de ces limites.
Il est important que les musiciens commencent de «rien» et retournent au «rien», afin de marquer bien les formes dans toute l’oeuvre ,autant que possible, le son doit se présenter et disparaître.
Pag. 5:
La polyhonie nous prépare l’ arrivé du «grand accord», décomposé en FFF.
De cet accord se dégagent des résonnances, la m. 40 est un écho de cet accord, puis, à nouveau, se dégagent des résonnances en polyphonie de timbres et des nuancesen PPPP.
C’est une couleur qui se transforme en permanence.
Pag. 6:
Encore une fois, n’est qu’un timbre qui se transforme en permanence.
faire réssortir, autant que possible ,( dans la nuance Piano), les voix de la poliphone, comme une texture contrapuntique très serrée. Le fond est résonnante.
Pag. 7:
Même idée, le cresc. nous prépare au grand accord, puis , la m. 50 en PPPP est un écho, à partir de celui-là réprend la poliphonie sur fond résonnante en PPPP, de cette texture émergent des solistes, Ex. le Cor qui est répris en écho par la flûte.
Pag. 8:
Aboutissement de la poliphonie dans l’accord décomposé dans l’espace en F, MF, FF et diminuendo, ceci nous conduit à la pag. 9 en PPPP.
Pag. 9:
Zone très très calme en PPPP, c’est encore un timbre, une nuage ou une matière transparente , il n’y a pas des lignes principales.
Il y a de souvenirs de parties de l’accord de base.
Pag. 10 :
Les vents s’agitent et le reste de l’orchestre fait un «fond sonore.
Deux solistes émergent de cette texture: la Cl.Basse et la flûte en G qui fait son écho.
D’autres lignes émergent à son tour : le Sax, le Cor, la Trompette etc.
Pag; 11:
La poliphonie se résintegre et n’est reste qu’un fond résonnante, à nouveau, c’est un timbre, une couleur éthéré, transparent, sur cette idée, la trompette émerge doucement au premier plan.
Pag. 12:
«Sorte de re-exposition» , de rappel du début, caractère «Lugubre», sombre, «pesante», c’est une marche très lente.
Il faut que les musicines retirent bien le son pour accentuer les diminunendos «à rien».
Les cordes s’agitent, font une texture , c’est un «fond sonore» , donc, deux plans qui n’ont rien à voir, deux groupes poliphoniques superposés.
La dernière mesure de la page nous introduit à un grand tutti , très sonore (dans la page 13, retour de l’accord de base).
Pag. 13:
C’est une grande poliphonie, doit sonner avec la plus grande sonorité qu’il soit possible, sans presser, puis , faire un grand rallentando.
Progressivement le Tutti se désintègre.
Pag. 14:
Final du Mouv. I , à nouveau, n’est qu’une matière légère, transparente, éthéré, seulement une couleur pour terminer, à la fin du mouvement, trois bois introsuissent à l’oreil un matériau qu’on entendra au mouv. II.
A la fin de ce muvement I , attendre quelques secondes avant d’attaquer le mouv. II, question de «vider un peu l’oreille des auditeurs».
Mouvement II
Pag. 15:
C’est pareil à la fin du mouv. I , seulement un timbrer résonnant, transparent, pas de lignes principales, seulement, à la fin de la page, commence le fagot détimbré avec un solo que traversera les pages suivantes.
Pag.16:
Le Fagot est la Voix Principale. Le reste de l’orchestre joue des couleurs.
Les cordes émergent très trés doucement en PPPP, s.l.t. , avec l’archêt éffleuré, très peu timbrés, si possible, avoir un son très lointain pour accompagner le fagot.
Pag. 17:
Même idée avec des instruments résonnants (Fagot soliste).
Pag. 18:
Même idée, les vents font quelques cellules rythmiques afin de «déranger les cordes», ceci, montent en dynamique progressivement (Fagot toujours soliste).
Pag. 19:
Premier point fort (sans Harpe, sans clavecin et sans guitare). Rappel de l’accord désintégré du Mouv. I. Les cuivres font un «fond sonore» à «rien».
Pag. 20:
Superposition de deux poliphonies ( bois et cordes), sur fond résonnant.
Le reste de l’orchestre aide à la préparation du grand Tutti en FFFF , rappel du Mouv. I.
Si possible , demander une grande sonorité (comme dans le mouv.I ).
Pag. 21:
Zone de couleurs très légéres en PPPP, «comme une nuage», de cette « nuage « émergent les cordes très discrètement, comme si elles joueraient de très loin, font des lignes «sans poids», en PPPP, sans presion d’archët, à la fin de la page font un petit cresc.
C’est un contrepoint «note contre note» très meccanique, sans expression, sans vibrato.
Pag. 22:
Agitation progressive de la polyphonie, les vents font un long crescendo avec de gliss.
Cette porgression polyphonique nous conduit à un grand Tutti de la page 23.
Pag. 23:
Dans cette page, continue le grand crescendo pour terminer dans un gran `Tutti sans cordes.( Rappel du Mouv. I) .Si possible demander une grande sonorité.
Pag. 24:
Dans cette page se confirme le grand Tutti ( comme dans le premier mouvement) désintegré en cellules rythmiques.
Si possible, demander aussi une grande sonorité et un maximun d’énergie.
Pag. 25:
Les bois continuent avec FFFF , tandis que les cuivres diminuent et les cordes fond un «fond sonore» avec les percussions et le piano, donc , plusieurs niveaux dynamiques.
Pag. 26:
Cette page, est à nouveau «un couleur», une oscillation lointaine, sur celle-ci, émergent des lignes de la polyphonie en imitations très serrées.
Seul le piccolo enchaînne en FFF avec le Mouv. III.
Mouvement III
Pag. 27 , 28 et 29 :
Préparation des cinq grands Tuttis, intérrompus par de silences, ils doivent être joués avec una grand sonorité et violence ( comme dans le mouvements I et II).
Les silences doivent marquer «une attente», «un point d’interrogation….» à la perception.
Ces Tuttis doivent arriver comme une grande surprice à l’audition.
Pag. 29:
Dernier grand TuttI, tout de suite, l ’espace est délimité par le Htb, le Piccolo et par le Cfagot en FFF. D’autres instruments font de résonnances ou «fonds sonores» en PP.
Pag. 30:
Préparation d’un autre Grand TuttI , cette fois -ci, décomposé.
Les trompettes restent toutes seules dans le long point d’orgue en FFF, après le deuxième point d’orgue, l’espace est délimité par les deux flûtes et la Cl. Basse en FFFF.
Pag. 31:
Zone de résonannces avec polyphonies de dynamiques et de timbres en P , PP.
Sur cette zonne résonnante, émerge une longue courbe mélodique joué par de DEUX violoncelles «en déhors» (en premier plan sonore).
Pag. 32:
Polyphonie en FFF de solistes ou groupes ( Htb, Clarinettes, violons I de 2 à 8, puis, à nouveau tutti violons I, Violons II , Violoncelles 3 et 4, Contrebasse 1 et 2 ). Les vents font des cellules rythmiques toujours issues de la decomposition de l’accord de base.
Pag. 33:
Retour des accords en Tutti et dans des groupes très violents, jouent des cellules rytmiques comme dans les mouvements précedents.
Pag. 34:
Developpement de cellules rythmiques, pour aboutir à des grands accors de la mesure 7/32 en FFF.
Cete page est très violente, avec des imitations à mettre en valeur entre les groupes, par ex. Viole , Vls II et Vls I au début de la page en FF.
Il faut jouer, si possible , avec le maximun d’énergie.
Pages 35 et 36 :
Même idée que dans la page. 34.
Préparation du grand accord en Tutti en FFF. A la fin de la page ( à la dernière mesure de 35 ), l’alto 5 + les violoncelles et les basses , font une grosse voix de la polyphonie en FFF que se continue dans la page 36.
Prépration à nouveau d’un grand TuttI qui va se désintégrer dans les cordes
Pag. 37:
Bois: Quatre solistes: CFagot, Flûte en G, Cor angalis et Clarinette basse.
Les cuivres et les cordes accompagnent avec des cresc. à MF et dim., le reste fait du «fond sonore» en PPP.
Pag. 38:
Lignes principales de la polyphonie : Violons II de 1 à 6, Cfagot et Cor anglais. Le reste de l’orchestre accompagne.
Pag. 39:
Polyphonie de bois et de cuivres, le Tutti de cordes s’incruste dans cette polyphonie avec un accord en FF.
Pag. 40:
Il faut tenir le long point d’orgue sur la ligne.
Suite de la polyphonie : cette fois-ci, les cordes participent avec des arrêts ( «à rien») ou des débuts différés (avec SFZ et FF).
Pag.41:
Même idée et préparation du Grand Tutti en FFF ( par les cors, la tuba , les contrebasses et puis le reste des cuivres qui font un cresc. subito ).
Pag. 42: final.
Echos des groupes, long tenuto de Violons I, et dernier grand accord que se désintegre, laisser vibrer jusqu’à la fin des sons de percussions et celesta.
Tenir la descente de cordes de 12’ ou plus, jusqu’ «à rien», autant que possible.
C
«Crossroads» - In English
“CROSSROADS”
For violoncello “live” and Ensemble of Digitalized Acoustic Instruments from folk Traditions. (2018)
This score is written with a new composition method that we call «World Timbres Mixture» and consists of instruments from the classical orchestra which play “live” and are mixed with instruments from folk traditions which are digitally reproduced on audio support.
In my work “Crossroads”, we can listen to a violoncello solo which will play with other string instruments from different parts of the world. Some of them are bowing instruments and other ones are picked instruments.
There are seven different voices with different roles:
The voices number 1,2, 4 and 5, are played by ethnic instruments, which play very quick rhythmic cellules in the very high space and little by little go slower and lower until disappear completely.
The voices 6 and 7 are done by ethnic instruments which do a sound background, which is going to become a “halo”, a kind of “endless resonance”.
The voice number 3 is the violoncello solo, which starts playing very quick rhythmic cellules, joined to the voices 1, 2, 3 and 5. At the end of the score, over the great “halo”, the violoncello will play a long cadenza, in a very masterful way.
D
«D’un geste apprivoisé…» - In French
José Luis Campana
«D’un geste apprivoisé…» (2014)
Nouvelle version pour Clarinette Basse et électronique sur CD
réalisé par le Clatinettiste Alejandro Castillo-Vega.
(Version originale pour Fagot et électronique / Commande de
Pierre Boulez/ IRCAM-Paris)
Cette partition, est née de l’idée d’«ausculter» et d’«explorer» deux univers sonores: d’une part, la recherche sur le timbre de l’instrument (dans ce cas la Clarinette Basse) et d’autre part, le développement de deux ou trois cellules «mélodiques-rythmiques» issues du tango contemporain argentin.
L’idée de base était de limiter au maximun les «motifs musicaux» à transformer tout au long de cette musique, ainsi que d’essayer de réussir une cohérence de «style» entre la partie «IN LIVE» joué par l’inteprète et la partie électronique gravée sur CD.
Enfin…cette partition était conçue comme un «DUO» entre la clarinette et son «partenaire» électronique, à la manière de la musique de chambre classique.
Ces deux univers sonores, dans ces mutations multiples, organissent le discours musical de l’oeuvre, composée de trois grandes sections, (constituées des différentes polyphonies : dynamiques, de timbres, de rythmes et d’articulations entre le soliste et la partie électronique), et d’une longue «Cadence»/ trait de virtuosité dedié à l’instrument soliste.
JLC.
José Luis Campana
« D’un geste apprivoisé… »
Pour Basson et Dispositif Electronique.
Commande de Pierre Boulez/ IRCAM-1993
Pendant les années 1988-1989, à la suite d’une commande du Conservatoire de Paris, j’ai composé Involtura sonora pour basson et violoncelle. Cette expérimentation du basson soliste a été l’occasion de prendre contact avec les nouvelles possibilités de cet instrument. C’est ce qui m’a amené ensuite à proposer à l’Ircam un projet de création et de recherche s’inscrivant dans le cadre du développement de la littérature destinée aux instruments à vent avec dispositif électroacoustique.
C’est ainsi que cette pièce est née, fondée sur l’idée d’ausculter et d’explorer deux univers sonores (recherche sur le timbre d’une part, développement de cellules mélodiques et rythmiques d’autre part) et les possibles croisements entre eux.
Au début de la création d’un des deux univers sonores, se trouvent seulement quelques sons ou modes de jeu du basson. Le second univers sonore est constitué d’une cellule de deux ou trois notes et d’un seul rythme issu du tango contemporain. J’ai donc essayé de limiter au maximum les éléments compositionnels de base.
L’interprétation et les mutations de ces deux « micro-mondes » ont donné par la suite naissance à la construction du discours musical de cette œuvre composée de trois pièces. Par des manipulations électroniques assez simples, appliquées aux sons acoustiques enregistrés par l’instrumentiste, nous avons créé une « palette orchestrale » homogène destinée à colorer les sonorités des parties ou des séquences jouées par l’ordinateur et par l’instrumentiste soliste.
Pendant la période de recherche et de précomposition, nous avons cherché par différentes manipulations électroniques à élargir le timbre de l’instrument par rapport à ses caractéristiques habituelles :
- en amplifiant et en réverbérant des sons brefs captés dans le bocal (tuyau métallique reliant l’anche au corps du basson), nous avons obtenu des sons semblables à une corde pincée ;
- en utilisant une anche dure en plastique, le résultat est apparenté au registre aigu du hautbois, de la flûte ou encore d’un son électronique pur ;
- en retravaillant et en regroupant des bruits de clés, nous avons simulé des sonorités de cordes frappées avec l’archet ;
- en intervenant à l’intérieur des harmoniques contenues dans un son, nous avons imité le steel-drums (percussions métalliques originaires de la Trinité) ;
- des coups de langue donnés dans l’anche et transposés à différentes tessitures sonnent comme des percussions…
La construction du premier univers sonore nous a permis de trouver une très grande variété de couleurs, de modes de jeu, de textures des sons par lesquels sont exprimées les courbes mélodiques, la polyphonie et, d’une manière plus générale, l’harmonisation globale de l’œuvre.
Le double principe de construction du langage dont je me suis servi pour élaborer mon discours musical dans D’un geste apprivoisé…, était déjà abordé dans des œuvres précédentes telles que Je est un autre… pour marimba basse, Tangata in Tre pour contrebasse ou violoncelle et Tangata IV pour violoncelle et piano.
José Luis Campana, programme du concert du 3 novembre 1995, Ircam, Espace de projection.
M
«Mixing up» - In English
José Luis Campana
“MIXING UP” (2017)
For Live Classical Wind Sextet
and
Digitalised Ensemble of 29 Instruments from Folk Traditions
Commissioned by the French Ministery of Culture
and
INA/ GRM/ Radio France (2017)
Computer Processing: Studios INA/GRM/Radio France
This work is the first I’ve composed in a new aesthetic orientation. It is part of what we call “World Timbres Mixture”. Namely, instruments from the classical orchestra intersecting the timbres of instruments belonging to different continents, cultures and countries.
After research into the specific sound characteristics of instruments from folk traditions (such as the aulos, Azteca whistle, pungi, didgeridoo, French bagpipes, dizi, diple, duduk, erke, quena, conch, launeddas, shakuhachi, orlo, jubus, n’goni, oud, vînâ, etc.), I created a “sound palette” that lets me “colour” the timbre of classical instruments with the timbre of instruments from the oral tradition, and vice-versa, creating “chords” and multiple polyphonies, from “solos” to ample “tuttis”.
My starting point was the creation of an orchestra sound or chamber music sound, with instruments sometimes slightly familiar but for the most part foreign to the timbres of my previous music.
As I slowly advanced on this path, completely new for me, I often faced both good and bad surprises. Concerning the “mix” of timbres, I discovered an “unusual, unprecedented and unlimited” world of new sounds, quite seductive, but difficult select among to bring together the best combinations.
Not a single chosen timbre was modified by computer sound processing programs. My plan was to remain as faithful to the natural sounds of these folk instruments which – while sometimes resembling one another – remain quite distinct.
Thanks to computer sound processing, I was able to occasionally enlarge the tessitura of certain instruments, higher or lower, always attentive to remaining very close to their natural technical capacities and sound. In the same way, I created “halos” (sorts of very distant resonances) in order to also “colour” the absolute silence, allowing listeners to experience different “sound planes”.
In this work I was fortunate to benefit from the collaboration of the composer Isabel Urrutia for the difficult selection of timbres.
JLC
[English translation David Vaughn]
N
«Nalu kamusi» Nouvelle version - In French
À Jean Geoffroy.
Deux surces d’inspiration sont à la base de la création de cette partition.
La première trouve ses origines dans des musiques de traditions orales d’Afrique, du Brésil, d’Amérique Centrale… Par exemple, d’une part, des sons vovaux, (onomatopées, sons gutturaux, des mots, des phrases…) parlés, chuchotés ou chantés en direct et/ou traités électroniquement et pré-enregistrés sur compact disque ; et d’autres, des sons percussifs, joués sur des percussions plus ou moins convetionnelles, tels que la cuica, les bongos, les congas, des tambours, des wood-blocks… abordés de la même manière peu habituelle (jeux sur le fût, sur le cercle en métal, différentes positions des mains, des doigts…).
La deuxième source d’inspiration vient d’une variété d’expressions populaires, à travers différents objets sonores utilisés comme instruments de percussion (casseroles, poêles, pots en terre cuite…) de facon à exprimer des sentiments de colère, de joie, de désespoir… par le choix de cellules rythmiques très simples.
Les différents sons vocaux de femmes, d’hommes et d’instruments de percussion, sont mélangés aux timbres d’un glockenspiel et d’un carillon intra tonal en 16 ème ton.
Avec ces diverses voies de recherche, le compositeur a créé un seul «instrument multiforme» (Volcal et instrumental), de sonorité archaïque, primitive. Un instrument complexe qui purrait rende compte de différents modes d’expression pupulaire, et à travers lequel les interprètes puissent exprimer les émotions du compositeur.
La couleur résultante de cette pièce est percue comme une transition permanente entre l’univers des timbres harmoniques et inharmoniques.
Ce réservoir sonore de tradition orale, riche en rythmes, couleurs, modes de jeux, articulations, mouvements… a été élaboré par l’application des techniques de composition contemporaine, afin d’harmoniser l’hétérogénéité du matériel sonore el créer un sicours musical cohérent.
J. L. C.
«New Quintet» - In French
José Luis Campana
NEW QUINTET
Quelques idées qui pourraient collaborer à la préparation de lʼoeuvre.
Cette partition est construite principalement sur :
La polyphonie dynamique, dʼarticulations, des vitesses et des timbres, organisés autour des lignes ou de quelques figures ou «cellules rythmico-mélodiques» inspirées du tango contemporain argentin.
Ces lignes de la polyphonie, se «compriment» ou se «dilatent» à des vitesses différentes, pour devenir souvent, des «grappes» des notes ou des rythmes très courts (des passages très rythmés).
Mon intention est, de créér, autant quʼon pourrait, un mouvement le plus «plastique» ou «élastique» possible, sorte de mouvement en «accordéon», par la compresion et la dilatation des lignes ou des rythmes.
Je me permet de proposer , si vous le souhaitez ou le croyez convenable , dʼéxagérer, pendant le travail de répétitions, les rapports dynamiques et les articulations.
Exemple: éxagérer les PPPP , les PPPP crescendos à MP ou à MF.
Les sons que commencent «de rien» et montent en dynamique, ou qui finissent «à rien».
Très souvent, chaque ligne de la polyphonie porte sa propre vitesse, son propre timbre et sa propre dynamique et son propre «mode de jeux», parfois ensemble ou
décalées.Polyphonies dynamiques et des couleurs:
Exemples: Pag.1, (m1 et 2) et (m. 5 , 6 et 7) , entre le vioncelle et le piano.
Pag. 1 (m 8, 9 et 10) entre la clarinette basse , le violoncelle et le piano.
Pag. 1 ( m. 12 à 16 ) entre la clarinette basse, le violon, le violoncelle et
le piano.
(Lʼidée est de créer une matière fondue entre les différents timbres).
Les pages 2 , 3 et, en partie la 4, devellopent plus ou moins la même idée.
Dans la page 4 , à partir de la m.53, se prépare une grande «compresion» de ces lignes, on arrive à une «grappe « des sons qui descendent pour se desintégrer dans tous les instruments (cellules issues du tango contemporain avec des rythmes comprimés).
Pags. 5 et 6 , plus au moins le même developpement des premières pages, on avance
très lentement vers lʼagitation en «compresion».
La page 6 prépare avec quelques cellules rythmiques/mélodiques et des dynamiques en Fortissimos (piano,violon, violoncelle,) les pages suivantes.
Pags. 7, 8 et 9, font partie du point fort de la pièce, la polyphonie (par imitations) des
dynamiques,des vitesses, de «modes de jeux», dʼarticulations et des timbres se situe
entre les différents instruments, il faut éxagérer autant que possible ces types de rapports.
La fin de la page 9 prépare les dernières pages de la pièce (pags. 10 et 11), on developpe encore plus ou moins le matériel des premières pages, le matériel se comprime et se dilate plus ou moins pour arriver à la fin de la page 11.
«Nôtre Temps…» - In Spanish
José Luis Campana
« Nuestro Tiempo » 2004
Primer premio de composicion « Andrés Gaos »-A Coruna –2005
La composicion de esta obra ,escrita para cuatro voces solistas, coro mixto y orquesta, se basa en los dos aspectos clasicos de la polifonia : el CONTRAPUNTO,por ejemplo en la introduccion de los cuatro solistas ; y el « BLOQUE SONORO », por ejemplo, en los grandes acordes en « tutti » del coro y de la orquesta .
A estas dos dimenciones de la polifonia clasica, el compositor suma una tercera dimension -la PROFUNDIDAD-(segundos y terceros planos perceptivos, « polifonias secundarias « generalmente en « pianos »y « pianisimos » , actuando como espejos de las « polifonias principales »,con sus propias estructuras ritmicas,melodicas, timbres , resonancias ,velocidades y dinamicas.
Estos procedimientos tecnicos han sido aplicados a otras caracteristicas del sonido,como por ejemplo : polifonias de timbres, de ritmos,de articulationes, de dinamicas. El auditor podra reconocer ejemplos de ello, en el transcurso del discurso musical, en secuencias cantadas por el coro y/o interpretadas por la orquesta .
Estos tres aspectos de la polifonia ,son sometidos a procesos de « Contraccion » ,« dilatacion », »desplazamientos », ya sea de las melodias , de los acordes , o de las resonancias en el espacio y en el tiempo musical .Los auditores podran facilmente percibir estos procedimientos , en el « solo » del cello , en la construccion o desintegracion de los grandes acordes de la orquesta( por figuras ritmicas muy rapidas o progresivamente lentas), en los colores resonantes del coro y de la orquesta desplazados en el espacio .
La percepcion general de la obra, « el hilo conductor »,se centra en un universo sonoro en constante transformacion de estas tres dimenciones de la polifonia, sean principales o secundarias ;de la misma manera, las tres formaciones(solistas, coro y orquesta) alternan permanentemente sus roles principales o secundarios,asi , la unidad del discurso musical se creara por la reparticion ,por alternancia y la permutacion de los mismos a todo lo largo de la partitura , sin que el autor haya privilegiado una formacion sobra otra.
El Texto :
————
Bien que el texto tenga una significacion propia ;el auditor no podra seguir su significado durante la audicion de la obra, puesto que el mismo ha sido tratado como « materiel sonoro ».
Al comienzo de la partitura,se presenta a modo de polifonia clasica, (como hemos dicho, en las cuatro voces solistas)para progresivamente desintegrarse y recontruirse alternativamnete , proliferarando en onomatopeyas , silabas, palabras, frases , colores de consonantes o vocales etc .
Este material sonoro ,proviene de un texto escrito en francés y traducido al espanol, italiano , inglés y hebreo ,lo cual permite al compositor disponer de una enorme paleta de posibilidades foneticas y expresivas, para la construccion de su polifonia vocal en sus tres dimenciones.
JLC.
S
«Ser...» - In French
«Ser…»
Commentaire
Concerto pour Piano et Orchestre.
Orchestre National de Barcelone.
Direction: François Xavier Roth.
Ce Concerto pour Piano et Orchestre trouve ses sources d’inspiration dans des multiples échantillons sonores, venant des musiques des traditions populaires tels que: le flamenco (avec ses arabesques, «rasgueos» et ses contours mélodiques joués à la guitare), la musique d’Extrême Orient (par ses instruments résonants: gongs, tams graves…), des percussions africaines (trilles, tremolos, des rythmes complexes… ) etc., sans oublier l’influence des musiques traitées par ordinateur appliquées dans l’orchestration de l’oeuvre.
Le piano, en tant que porteur de tradition occidentale par sa technique et son timbre, homogénéise ces différentes sources sonores, et donne naissance à l’unité et à la cohérence de la trajectoire des idées employées dans ce type de discours musical
T
«Tangata Vocal» - In Spanish
«Tangata Vocale» , para Voz femenina, Cinco Insturmentos y electronica.
Texto y musica : J.LCampana
Esta obra me fué encargada por Radio Francia y estrenada en dicha Radio en 1997.
El «Grupo Encuentros de Música Contemporánea de Buenos Aires», dirigido por Alicia Terzian, le ha dado una trayectoria internacional, habiéndola difundido en diversos países y continentes.
El tratamiento del texto elegido para la composición de esta obra ha sido compuesto de frases y palabras en diversas lenguas (inglés, italiano etc.), inventadas por el compositor, para ser utilizadas en la voz humana como un instrumento más de sonoridades diversas, debido a sus vocales, consonantes y fonéticas propias de cada lengua.
En esta «Tangata Vocale» he explorado también la «fusión» de materiales puramente instrumentales de diversos orígenes, desde las técnicas clásicas tratadas por las nuevas tecnologías hasta músicas de tradiciones populares.
Esta obra es la sexta de una seria de obras de música de cámara en donde he explorado esta misma «fusión» entre músicas clásicas y populares.
«Toba qom» - In Spanish
José Luis Campana
«Toba Qom» (2012)
(Comunidad indígena del norte de Argentina)
Para clarinete solista, trío de cuerdas y piano.
Duración aproximada : 11minutos 30 segundos.
Encargo de la «Quincena Musical» de San Sebastián.
En el primer movimiento de esta obra, el compositor crea «curvas melódicas» y grupos de acordes en el piano, pero desnaturalizando y enmascarando su timbre natural, haciendo sonoridades o colores «híbridos e indefinidos», por medio de agregados de «espectros dinámicos» de las cuerdas y del clarinete más o menos en «pianisimos», doblando sus mismas notas, o, empleando procedimientos de ecos entre este instrumento, (el piano), y el resto del quinteto.
Hacia el final de esta primera parte, el clarinete solista desplazará al piano de su rol principal, y éste, relegado a segundo plano, interferirá en el timbre del clarinete con breves y violentos «accelerandis» en el extremo agudo, sobre un fondo de cuerdas.
En el segundo movimiento el auditor escuchará una pulsación regular, imperturbable, idea obsesiva presentada por el clarinete, acompañado por un solo de violín en el agudo, «como un lejano fondo sonoro», melodía inspirada de la musica gitana, y que, según el autor, «…es como si fuera alguna otra música que se filtra por casualidad en el obstinato del clarinete».
El motivo del clarinete prolifera, sufre mutaciones, se expande hacia el resto del quinteto, saturando de motivos y de ritmos el tiempo y el espacio en el que se desarrolla esta segunda parte de la obra.
Hacia el final de la misma, el clarinete condensa todo lo escuchado hasta ese momento, en un trazo de virtuosismo, que enlaza progresivamente, a modo de rexposición clásica, con los motivos en pulsación regular del principio del movimiento.
La tercera parte de esta obra, de audición más difícil en una primera escucha, está concebida en tres velocidades o tres tiempos musicales superpuestos, desde el comienzo hasta el final de la misma.
El primer tiempo musical, llevado por el clarinete bajo, comienza en el extremo grave muy lentamente y acelera progresivamente hacia el extremo agudo, terminando su trazado melódico en un rapto de desesperación.
El segundo tiempo o velocidad es presentado por el violoncello, quien comienza casi exactamente como ha terminado el clarinete bajo, es decir, a gran velocidad y en el extremo agudo, llevando un tiempo poco a poco cada vez más lento, y terminando su trazado melódico en el extremo grave con notas muy largas, así como había comenzado el clarinete, con casi las mismas notas.
La gran curva melódica del violoncello se descompone en tres voces, con la participación del violín y de la viola.
En cuanto a la tercera línea de tiempo superpuesta, la misma está representada por el piano, quien retoma el motivo obsesivo del clarinete del segundo movimiento, lo acelera hacia el centro de esta tercera parte y lo desacelera hacia el final del movimiento.
En sintesis, cada una de la tres voces que componen este movimiento, poseen su propia identidad en dinámicas, tiempos, timbres y alturas de sus notas, conviviendo en un todo indisoluble.
«Trois rêves en musique» - In French
NOTE POUR L’INTERPRETE par José luis Campana
Pour le deuxième et troisième mouvements , le compositeur à prévu pour la version originale de cette œuvre , que le saxophoniste joue aussi sur deux instruments de percussion , à savoir :
1 Grand Tam-Tam sur pied d’environ 80 centimètres de diamètre, afin de créer un « jeux des couleurs sonores résonantes » entre le spectre enharmonique du Tam-Tam et le champ harmonique du saxophone baryton (pages 6 et 7 // 2ème Mouvement et page 15 // 3ème.Mouvement ) et 1 Grosse Caisse à pédale (utilisé dans le jazz) ,afin de renforcer la puissance des slaps ouverts(qui- devront sonner « comme une explosion),voir pages 9, 10 , 11 et 12 du 2ème. Mouvement.
Dans le cas où , le musicien n’aurait pas à sa disposition ces deux instruments de percussion, il est tout à fait possible de jouer cette œuvre dans sa deuxième version pour saxophone baryton seul, ainsi , pour cette deuxième version , il suffira de supprimer les parties écrites pour chacun des instruments de percussion.
«Trois rêves en musique» - In Spanish
¿ « Porqué grabé «TROIS RÊVES EN MUSIQUE » ? , Par Joan Frasquier.
Desde el primer momento que escuché el primer boceto de esta obra en un taller impartido por el compositor y por el saxofonista Eric Devallon en el “Rencontre autor du Saxophone Baryton” de Ambazac de 2011, pensé que esta obra llegaría a ser un referente dentro del repertorio de este instrumento….
En mi carrera artística pocas veces me he encontrado con obras que me hayan hecho ir tan al límite de mis posibilidades interpretativas y técnicas como ésta.
El compositor describe tres sueños musicales de carácter muy diferente.
En el primero, Cauchemar (fr., pesadilla), explota sonoridades en el saxofón barítono más cercanas a los gritos de angustia, chillidos y voces desgarradas en un clima inquietante marcado por las sonoridades del tam y de ruidos de aire que imitan fuegos artificiales. La breve y agitada cadencia central da paso a una sección final que se diluye en la calma y serenidad de una noche de verano.
El segundo, Sulla strada (it., en la calle), de carácter rítmico y muy acentuado, nos sitúa en una calle de una gran ciudad donde un grupo de músicos están tocando música afroamericana. El balanceo rítmico se acentúa con la presencia de breves pausas que rompen con el discurso musical y en dos secciones donde la pulsación es vuelve más libre.
El tercer movimiento está dedicado al pintor inglés Francis Bacon. En él se transmite perfectamente la angustia y la inquietud de sus cuadros. Este sueño evoluciona progresivamente hacia un arrebato de locura que acaba en un largo grito en el extremo más agudo del instrumento (por encima de las 4 octavas, teniendo en cuenta que el rango del saxofón barítono es de 2 octavas y una 6ª mayor). El sueño se dirige hacia las profundidades del registre grave y hacia sonoridades casi imperceptibles… ¿tal vez, a la muerte?
Edition BABELSCORES -Paris
V
«Vox faucibus haesit» - In Spanish
VOX FAUCIBUS HAESIT de José Luis CAMPANA
«Vox faucibus haesit» fue un encargo del Estado francés en 1985 y del Atelier de Musique de Ville d’Avray. Mereció un premio compartido en el Concurso “La Joven Generación en Europa” 1985, organizado por la Wcstdeutschcr Rundfunk Koln, la Bienal de Venecia y el Festival de Otoño de París.
El punto de partida de composición de esta obra nace de la experiencia de transformación y control de los sonidos acústicos por las técnicas electrónicas analógicas (vocoder, Hannonizer, delay …) y digitales (computadora).
Estas experiencias se aplicaron a una formación instrumental clásica (flauta, clarinete, violín, violoncelo y piano) y con la utilización de un grafismo más o menos convencional. El universo sonoro resultante de todas las manipulaciones sobre las unidades de percepción muy simples (por ejemplo: célula rítmica) se presenta en metamorfosis permanente desde el comienzo hasta el final de la partitura.
Las secuencias son estables o inestables en uno o varios parámetros a la vez y el discurso se organiza interiormente en cada secuencia, en todas sus múltiples formas de expresión.