José Luis Campana (2017)

«World Timbres Mixture» («Mixage de Timbres du Monde»).

«Mixing up» (2018)

Pour Six solistes «live» (hautbois, clarinette, trompette, cor, fagot et trombone)
et 
Ensemble d’ instruments acoustiques de traditions populaires digitalisés.

Commande du Ministère de la Culture Français 2017 et de l’INA/GRM/ Radio France

Editions: BabelScores-Paris, Enregistrement disponible: Amazon, Spotify, etc.

ANALYSE

Introduction.

La multiplicité de timbres des instruments de tradition orale, du fait qu’ils ne soient pas toujours facilement répertoriés par les auditeurs, aident à la perception de présentations  et des mutations des idées musicales, aux trajectoires de motifs mélodico-rythmiques et à l’évolution de cette musique dans son espace d’expression et à la temporalité de l’œuvre.

C’est-à-dire, les «surprises» apportées par des timbres ou de couleurs inouïs à notre écoute, couleurs inattendues des instruments ethniques pures, ou timbres mixtes (ou même mixés avec des instruments classiques), seraient de «guides perceptives» ou de «vecteurs» de références pour nos auditeurs.

Cela voudrait dire que, les nouveaux timbres ou nouvelles couleurs que, par sa nouveauté séduiraient notre audition, indiqueraient de «trajectoires», auraient par fonction d’être le «fil conducteur», le «caractère dominant» du discours musical de l’œuvre, et ainsi, marqueraient chaque trajectoire imprimé à chaque aspect ou variables du son: hauteurs, polyphonies dynamiques, cellules mélodico-rythmiques, «blocks» sonores, résonnances, contrepoints, textures, «solos»……

Donc, tous ces aspects du matériel sonore et ses techniques compositives que nous venons de citer, seront au service de la présentation, de l’évolution et de la métamorphoses des timbres ethniques.

Ce principe serait à la base de notre technique de composition dans le cadre de «World Timbres Mixture».

Par exemple: Nous pensons que, si nous entendons un ou plusieurs timbres des instruments ethniques par la première fois, jouent une cellule rythmico-mélodique, et que, nous ne l’avons jamais enregistré dans notre mémoire, notre attention sera attirée en priorité, par ces nouvelles couleurs jamais entendus auparavant, et elle sera conduite, d’une manière plus ou moins inconsciente, à suivre le discours musical créé par le compositeur avec cette technique.

Ainsi, l’auditeur enregistrera en priorité dans ses centres de mémoire, (au fur et à mesure que la musique avance dans le temps et bouge dans l’espace), la suite de couleurs ou de timbres inouïs associés à d’autres aspects techniques de la partition.

Ces nouveaux timbres,  à force de se renouveler et de revenir à titre de rappels, marqueront les trajectoires de la musique par des «points de repères» joués par les instruments ethniques dans toutes leurs combinaisons, ceci, lui permettra à l’auditeur, à la fin de l’audition, de recomposer le mouvement et retrouver la logique du texte musical qu’il vient d’entendre.

En fin, ces «points de repères de couleurs», ces «guides perceptives de timbres» mémorisées, vont constituer le «chemin et ses contours» du projet créatif du compositeur pour le public.

«Mixing up» est composé en trois parties et six mouvements.

Ces six mouvements qui la composent, s’enchainent de la manière suivante :

 I et II, Première partie

 III et IV, Deuxième partie

 V et VI, Troisième partie.

PREMIERE PARTIE

Mouvements I et II

Mouvement I

«Compression et Dilatation des Trois Miroirs»

Graphique 1: Manuscrits en couleurs.

Forme du mouvement. Manuscrit en couleurs avec les trois STRs * en «miroirs».

*STR (structure).

Graphique 2,  pag.1,

PARTITION IMPRIME.

Ce premier mouvement est écrit en TROIS STRs  en «miroirs» et par «paliers.

 (STR 1= PREMIER «miroir», STR 1 BIS = SECOND «miroir» et STR 1 BIS 1=TROISIEME «miroir» avec une très longue rétrogradation ou décomposition de cette dernière STR).

La première STR 1 ou PREMIER «miroir», commence dans la partie centrale de l’espace (m.1) avec des instruments de traditions populaires jouent un  premier «bloc sonore» ou «palier», ceci va se déplacer symétriquement vers la partie aigue et  grave de cet espace simultanément (ms.3 et 4), point culminant de ce premier «miroir» ou STR 1.

Graphique 3, pags.1 et 2.

A  partir de cette partie centrale du PREMIER «miroir» (m.3 et 4), commence la rétrogradation symétrique que finie dans le centre de l’ambitus (m.5 et 6), telle comme elle a commencé à la m.1, de cette façon se termine la STR 1.

Graph.4, pags.1 à 6 et 7 et 8.

Le temps des «paliers» est périodique, et c’est possible, d’une certaine manière de leurs compter, les figures sont aussi légèrement symétriques, mais, au «fur et à mesure» que nous avons la sensation du temps qui passe, deviennent moins symétriques jusqu’ à la fin du mouvement, où elles se déplacent dans tout l’ espace, se dispersent, comme si elles ne suivraient aucune lois, aucune règle, aucune organisation, ce que nous appelons la «longue rétrogradation ou décomposition» de la STR1BIS1 ou  troisième «miroir».

C’est à dire que, les «macroformes» («paliers») entendues pendant  les pages 1 à 6 deviennent, dans les pages 7 et 8 des «micro-formes» (de petits «paliers»),  où nous ne pouvons plus compter les durées, elles deviennent  libres, «gestuels», la périodicité des entrées a été effacée.

Graph. 5, Retour aux pages 1 et 2.

Très souvent, les structures dégagent des «halos» ou de résonnances qui ont son propre temps de permanence, sa propre couleur et son propre espace, celles-ci, fonctionnent comme de «fonds sonores» ou «silences colorés», elles aident à la mise en valeur de contours de formes  ou de «paliers» avec des timbres / couleurs caractéristiques 

Rappelons que ces «timbres / couleurs» caractéristiques des instruments ethniques, son le caractère dominant du discours musical de toute la partition, c’est à dire, c’est le TIMBRE le paramètre principal, celui qui dirige notre perception du début à la fin de la partition (déjà expliqué longuement dans l’introduction)

Sur ce «champs de temps» abstrait, sans pulsations et résonant, évoluent des formes de vitesses et de couleurs différentes.

Comme nous l’avons dit, ces «MACRO – formes – paliers de couleurs » (pag. 1 à 6) sont  devenues de «MICRO -formes – paliers de couleurs » (7 et 8).

Ainsi, nous pourrions avoir une perception du temps et de la densité, parfois senties comme «suspendus», comme «dilatés et ralenties»  à cause de ces résonances de fond.

Graph. 6, Retour aux pags. 2 et 3.

Dans la STR 1 BIS ou DEUXIEME «miroir», il est  difficile de percevoir facilement la construction et la rétrogradation de ceci, dû aux «paliers» qui sont  présentés du début décollés mais toute suite après, légèrement superposés (phénomène très connu de «tuilage»).

Les durées de chaque «palier» se resserrent au fur et à mesure qu’ils évoluent dans l’espace, dans le timbre et dans le temps (compression et décompression ou dilatation de «blocks» horizontales).On finit par percevoir ces STRs., peut -être plutôt comme de grands «ARCHES SONORES».

Ainsi, comme on peut voir l’espace, les couleurs et le temps se construisent et se déconstruisent dans chaque STR, ces trois aspects de l’écriture, très souvent, sont en correspondance directe dans leur évolution, c’est à dire, qu’ils se métamorphosent simultanément.

Il faut remarquer que, chaque «palier» garde plus ou moins son identité, même, quand à la fin du mouvement ils explosent en plusieurs micro-parties, par exemple: dans ses constructions de hauteurs, dans leurs horizontalité, dans la mixité de timbres etc.

Graph.7, Pags. 3,4, 5, 6  et 7, STR1 – BIS 1

Dans la STR 1 BIS 1 ou TROIXIEME «miroir» (pags. 3 à 6, m. 11; 12 etc.), comme dans les «miroirs» précédents, la musique part dès l’espace central et se dirige vers l’épicentre de ce «miroir»  (pag.4, m.14, 15, 16) de grand sonorité, nous entendons une grande ouverture de cet espace, du très aigu au très grave.

Dans la perception de la «compression» du temps, les «paliers» se resserrent progressivement, par le contraire, dans la perception de la «dilatation» du temps, ils prennent plus de temps à se décomposer,  même, ils peuvent se désintégrer pendant  plusieurs pages (pags. 5, 6, 7 et 8, m.17 à la fin).

On pourrait citer  une  métaphore pour décrire ce phénomène: «Une matière compacte que se décompose lentement  dans  une infinité de parties».

Graph. 8, Pags 7 et 8.

Vers la décomposition finale de cette dernière STR1 BIS1 (Troisième «miroir»), notre perception de l’espace, du temps et des timbres, deviennent plus râles, sorte de «signaux» pour indiquer à notre écoute que le mouvement se termine avec des «paliers» très minces, avec très peu de notes.

Cette dernière rétrogradation du troisième «miroir» (pags.6, 7 et 8)  est composé sur l’idée du «souvenir» DEFORME des «miroirs» précédents.

Un reste du matériel de ces «paliers» (pag. 8, m.32) nous introduit au Mouvement II.

Mouvement II

«Timbre, Texture, Temps polyphonique et Geste instrumentale»

Le Mouv. II (à différence du Mouv. I de formes verticales) se caractérise par l’emploi, «quasi» permanent de  la technique contrapuntique.

De cet emploi, en résulte une polyphonie créée avec une importante multiplicité de voix, une texture  des «lignes mélodiques ondulantes» et de plusieurs textures de profondeurs différente ce qui voudrait dire: une «double» ou une «triple» polyphonie fonctionnant en même temps dans le registre total et dans la temporalité de la partition.

Deux ou trois différents «plans sonores», portant des caractères dominants et secondaires du texte musical.

Polyphonies en premier, deuxième et troisième «plan sonore» différenciés par leurs dynamiques.

Graphique 9, pags. 9 et 10.

Nous avons une perception d’un temps qui passe lentement (méditatif, contemplatif…) et d’un espace qui, progressivement, se remplie avec une variation de timbres presque constante.

Entre le temps, l’espace et les timbre en évolution, nous pouvons percevoir une corrélation permanente, c’est à dire que, ces trois aspects du matériel sonore sont en même temps en «mutation» constante.

Le traitement de la polyphonie est appliqué aux figures rythmiques, aux timbres, à la dynamique et, naturellement, aux hauteurs.

Graph. 10, pag. 9

Depuis le début du mouvement  nous entendons  des «figures arrondies» ou «courbes mélodiques», par ex. le cor et la clarinette «live»  (m.1, 2, 3 etc.),  qui émergent en «pianissimi» du «fond sonore», celui-ci  va apporter une coloration spécifique à ces figures émergentes jouées par les instruments solistes, il faut tenir compte que, ces figures mélodiques émergent et disparaissent chacune à son tour.

Graphique 11, pag.10.

Dans cette page nous pouvons entendre les «courbes mélodiques» émergentes du sextuor classique «live» (Htb., Clr., Trp, Cor, Fg. et Trbn) qui constituent la première polyphonie sur coloration des Zampognas (du Sud de l’Italie), deuxième polyphonie.

Graph. 12, pags. 9 à 15.

Donc, depuis le début du mouvement la polyphonie va s’étendre à partir de la page 9 jusqu’ à la page 15.

Graph. 13, Retour aux pags. 13 et 14

Aux pages 13 et 14, nous entendons une réduction de la densité, nous pouvons percevoir cette descente de densité, cet espace qui se vide, sorte de final d’une grande «forme en arche» commencé à la pag. 9 et terminée environ aux  pags. 13-14, mais,  cette descente relance, en même temps, une nouvelle monté en densité (pag. 14), où le temps, le espace et les timbres vont arriver à une saturation ou agglutination (pag. 15), moment de grand tension en «fortissimo».

Graph. 14, pag. 15 et 16

Nous entendons dans cette page 15, une sorte « de magma» de sonorités, nous ne pouvons plus reconnaitre les  instruments par leurs timbres, ni des figures rythmiques, ni dans quel pulsations ils jouent.

Le composant des figures émergentes des instruments classiques et de traditions populaires se dispersent pour faire partie d’un grand geste musical.

Cette progression de la densité globale donne la forme du Mouv.II:

Deux interprétations de la forme.

Première:

Première grande polyphonie (ou «macro-forme») avec son point culminant à la pag. 12., puis une séquence de transition, de préparation d’une deuxième polyphonie (ou «macro-forme») de grande densité , dont nous situons son épicentre à la page 15.

Le mouvement fini avec une «péroraison» finale en «pianissimi» (pag. 16), composé d’un ensemble de Lambis, le sextuor classique «live» et un quatuor de didgeridoos.

Deuxième:

C’est un GESTE instrumentale qui se déplie et se replie (pag.14) pour devenir  un autre GRAND GESTE à la pag. 15, puis, un recueillement à la pag. 16, c’est comme un grand ballon qui se dégonfle subitement, et ne reste que les halos de celui-ci.

DEUXIEME PARTIE

Mouvements III et IV

Mouvement III

«Le traitement par ‘paliers’, l’expansion du timbre et les éventails».

Ce mouvement est en rapport avec le mouv. I.

Graph.15, pages 1 à 3.

A partir de deux centres, l’un de tessiture moyenne et l’autre un peu grave superposés dans l´espace (m. 1), (joués par un ensemble de pungis  et de kenas), ceux -ci vont s’agrandir progressivement jusqu’à la pag.3.

Chaque «block horizontal» ou «paliers» (accords) se superpose légèrement au suivant (phénomène de «tuilage») à fin de donner continuité temporel au discours, la superposition de ces «blocks» s’agrandie au maximum dès l’espace aigu à l’espace grave (pag.3).

Au début du mouvement nous entendons des «micro-formes» (m.1) que, avec le temps, deviendront des «macro-formes» (pag.3).

Toutes les formes sont dynamiquement similaires, l’évolution du timbre et de l’espace est toujours directionnelle, sans se fixer  longtemps dans la durée d’une de ces formes.

La perception du timbre, de l’espace (qui se remplie ou se vide)  et du temps, varie en permanence, dû à la transformation simultanée de ces trois variables de la musique.

Mais, comme nous l’avons expliqué dans les analyses précédents, l’oreille des auditeurs serait attiré en priorité para l’avancement du timbre.

La direction imprimée au discours est d’arriver à une saturation de tous ces variables (pag.3) à l’égale qu’à la page 15 du deuxième mouvement.

Dans cette page 3, le temps n’est plus mesurable, s’est transformé en «continuum», nous avons le sentiment d’un mouvement perpétuel, complexe, du au traitement  de ces «blocks sonores» que se superposent les uns aux autres, nous avons le sentiment d’une matière sonore qui deviene très dense, voir en expansion permanente.

Le temps sera perçu comme inégal, irrégulier, d’une certaine manière mesuré, mais toujours instable.

Graphique 16  pag. 4,

Dans cette page 4,  il y a un changement radical d’écriture, puisque, dans la page précédente, nous ne pouvions pas aller au-delà de la saturation de tous les aspects du matériel cité.

Dans cette page, nous entendons une réduction du matériel: les rythmes, les hauteurs, les timbres, vident l’espace et le temps qui passe, nous entendons des longues  textures uniformes, statiques, qui font une couleur de fond  (distribution des instruments classiques et des instruments de traditions populaires).

Sur cette sonorité, qui est étendu du grave (didgeridoo, trbn, entre autres…) à l’aigu (ocarine, htb, zampognas, trp, bombardes etc.), à la m. 17. des solistes tels que le duduk et le shô, jouent des notes isolées dans le sur-aigu, avec des petits cresc, des petites  formes en «delta»…., l’idée est de fixer de «micro-formes» évolutives, en dialogues permanents dans le temps et dans une tessiture des instruments très réduite, c’est un début de matériau qui se dessine, comme «des petits coups des pinceaux dans le haut d’une toile».

Nous pouvons entendre deux perceptions du temps qui passe, l’une, qui semblerait que le temps s’est arrêté dû à des sonorités fixes, et l’autre, des «microformes» qui créent une perception d’un temps que l’auditeur peu mesurer, on peut compter les interventions des sons isolés (duduk et shô).

Nous entendons un dialogue, «Comme deux oiseaux qui communiquent par un langage commun que nous n’arrivons pas à déchiffrer».

Graph. 17, pag. 5 et 6.

Dans la métaphore encore, à la m. 21, nous pourrions imaginer que, subitement, «un gros coup de vent arrive (m. 21 et 22) et emporte les oiseaux qui dialoguaient».

Tout l’espace, avec ses hauteurs et ses timbres se remplie, c’est à dire que, presque se paralissent et donnent l’impression (voir pages et mouv. précedents), d’une musique qui n’avance pas, ou qu’avance lentement au niveau de la temporalité.

Tous les instruments (les classiques «lives» et les instruments ethniques) se sont donné RDV à la m. 22, 23 (pag.5); ainsi qu’à la page 6, m.24 et 25.

Graph 18, pag. 6:

A la m. 26. nous entendons des timbres des ensembles d’instruments populaires, KENAS aux m.26, 27, et 28, qui se présentent progressivement et s’ouvrent vers l’espace aigu et grave.

Il faut remarquer que cet ensemble de KENAS est introduit par un long son de COR do 3 «live», il est au centre de la forme en éventail de l’ensemble des KENAS.

A la m. 27, un ensemble Zampognas se fait entendre avec une autre forme en éventail, à l’égal que les KENAS et, à la m. 28, un autre ensemble de SHAKUHACHIS se fait, encore une fois, entendre avec une autre forme en éventail. Toujours sur un long tenu de COR «live» qui a la fonction d’appeler à jouer les différents ensembles (KENAS, ZAMPOGNAS et SHAKUHACHIS).

Ce trois formes en éventail, s’incrustent les unes dans les autres et créent un timbre mixte, difficile à définir dans ces composants, puisque les formes en éventail, transitent de l’une à l’autre, chaque forme en éventail s’arrête avec des longs tenus, afin d’éclairer le timbre ou «forme» suivante.

Il faut signaler que, chacune de ces trois «formes» en éventail se vident de l’intérieur, et ce vide intérieur est rempli progressivement par une nouvelle «forme» en éventail  qui vient le compenser. Ce même procédé se réalise trois fois de suite.

Dans toute cette page 6, nous entendons une musique que nous donne l’impression d’entendre un temps qui se modifie par ses couleurs, c’est à dire que, l’idée conductrice est, encore une fois,  le timbre des instruments, qu’ils soient mixtes ou non.

Graph.19, pag. 7

Toutes les «formes» en mouvement en éventail, s’est sont fixées par des sons tenus (m.29 à 31) puis, une dernière et nouvelle forme en «crescendis», suivie d’une dernière encore un éventail, va se dessiner sur ces notes tenues (joués par les instruments précédents). Ces deux nouvelles formes en «crescendis» et en éventail, sont jouées par des ensembles tel que les SIX SOLISTES «lives» et un ensemble de LAUNEDDAS.

Nous devons rappeler que la forme en éventail de l’ensemble de LAUNEDDAS, se vide aussi de l’intérieur mais que, dans cette dernière situation, aucune autre forme ne vient compenser ce vide.

Le mouvement se termine avec un «halo» ou couleur, qui s’est dégagé de l’ensemble de LAUNEDDAS.

Nous pourrions avoir la perception d’un organisme qui se rallentie, qui s’éteint peu à peu, dû à l’espace raréfié avec moins des notes et de timbres, les sons tenus s’arrêtent aussi, et ne nous reste que cette perception du vide avec une résonnance pour enchaîner avec le mouvement IV.

Mouvement IV

« De lucioles». Points isolés de couleurs brillants dans la nuit.

Graph. 20, pag. 8.

Ce mouvement IV fait suite dans la deuxième partie de l’œuvre, et s ‘enchaine par une résonnance qui s’est dégagé à la fin du mouv.III.

Afin de créer une continuité dans le choix du matériel sonore, l’idée principale est de placer de «notes isolées» dans l’espace, le temps est presque vide, nous entendons des ponctuations irrégulières, des «points aléatoires dans l’espace» de couleurs différentes. Les ponctuations sont inattendues, nous pourrions leurs assigner aussi une métaphore encore une fois: «Comme de ‘lucioles’» (des insectes qui produisent de la lumière de couleurs variés et brillants pendant la nuit).

Cette séquence nous rappelle les mesures 17, 18 (pag.4) et les mesures 19, 20, et 21 (pag. 5) jouées par le Duduk et le Shô dans le registre aigu du mouv. III.

Graph. 21. pags. 8, 9, 10 et 11.

Donc, dans ce mouvement IV, le PUNGI et le DUDUK jouent  des «mini-formes» dans un registre moyen et moyen-grave, puis, d’autres instruments vont leurs rejoindre progressivement pendant les pages suivantes (pags. 9, 10, 11 etc.).

Comme a été dit, celle-ci est l’idée motrice de ce mouvement: les timbres des points en transformation, (en général, notes ou dessins de courte durée).

Les changements des couleurs, «qui s’allument et qui s’éteints comme les lucioles», nous font sentir que le temps change, avance dans l’instabilité….ces «mini-formes» des couleurs différents nous conduisent dans notre écoute, c’est notre guide perceptive pour suivre le moteur, directeur de cette musique: les couleurs des «micro-formes».

Chaque «mini-forme», afin de répresenter les couleurs dégagés par les

« lucioles », est suivie d’un «halo» résonant.

Jusqu’à la mes. 53, l’espace et le temps vont se remplir progressivement par de nouvelles «micro-formes», nous entendons une corrélation directe entre la progression, de plus en plus dense et complexe entre les trois aspects principaux de cette musique.

Graph.22,  Revenir aux pags.10, 11 et 12.

Cette progression, depuis le début du mouv, est divisée par des ponctuations des accords graves (pag.10 m.45, pag. 11,m. 50 et 52 et pag.12, m. 54 , ce que nous fera entendre une continuité, mais ponctuée par ces «blocks» graves opposés à l’écriture contrapunctique des sons courts.

Alors, nous allons entendre quatre blocks verticales (mes. 45, 50, 52 et 54, pags.10 à 12), qui rentrent en contradiction avec la texture créée par la multiplicité de «mini-formes».

Ces «blocks «divisent la texture global en segments de temps «quasi» réguliers, c’est à dire, chaque deux secondes ( ms. 50, 52 et 54) l’auditeur pourra leur compter mais, par contre, il ne pourra pas compter la multiplicité d’évènements ( «mini -formes») qui vont devenir de plus en plus complexes avec de nouvelles couleurs (de nouvel instruments).

 Il s ‘agit d’une texture horizontale, où le temps passe selon les changements globales de cette texture de timbres que se transforme, donc, nous ne pouvons pas la mesurer temporellement, ainsi, elle devienne abstraite, hors numérotation ou «mensuration».

Pour résumer, dû à cette différence d’écriture ( la texture horizontale et l’opposition des verticales ou accords plaqués graves) nous entendons deux perceptions du temps, une horizontale, plate et une autre mesuré, segmenté, verticale, donc, un temps bien définie par les secondes qui séparent chaque accord grave.

Graph. 23, pag. 12:

Cette page est composée d’une écriture encore plus dense que les pages précédentes.

Après le dernier accord grave de la m. 54, les vitesses de la texture horizontale  changent (m. 55), deviennent plus rapides dans une dynamique en «fortissimo», c’est une trame très dense, sorte de «tutti», de grand dispersion du matériel.

Dans cette  mesure 55, nous entendons un grand changement dans notre perception, les «blocks sonores» ou accords plaqués graves, ont été remplacés par des sont tenus, deux pédales qui nous indiquent les limites de l’espace aigu et grave.

La pédale sur-aigue est joué par l’instrument AZTECA (note si 5) et la pédale sous-grave par le DIDGERIDOO (do 0).

Donc, nous percevons un arrêt du temps, deux seuls timbres et deux petites portions d’espace fixé par les deux pédales (très aigu et très grave), et une énorme instabilité du temps, de la densité et des  timbres saturés par la multiplicité et les mutations des «micro-formes».

Graph. 24, pag. 13.

Ce mouvement IV se termine à la fin de cette page 13 avec un grand accord «tutti» en «fortissimo», préparé dès la page précédente, jouent les six solistes «live» ainsi que tous les instruments de traditions populaires.

TROIXIEME PARTIE

Mouvements V et VI

Mouvement V

«Trois  grands gestes instrumentaux en trois volets »

Graph. 25, pags.1 à 4

Ce mouvement V commence avec un PREMIER  «GRAND GESTE INSTRUMENTAL» en deux volets, que nous pouvons considérer comme un SEUL SON, comme un seul TIMBRE COMPOSE qui, peu à peu se construit (m. 1 à 7, pags. 1 à 3) et qui va nous délivrer à la fin du mouvement sa forme complète.

Donc, un énorme son composé avec une multiplicité de couleurs, des formes, de dynamiques, de modes de jeux …..

Graph.26, pag.3 et 4.

Une fois arrivé  à entendre la forme global de ce grand son (pag. 3) est, à ce moment-là, qui va à intervenir le DEUXIEME «GRAND GESTE INSTRUMENTAL», ou deuxième GRAND SON ou TIMBRE COMPOSE. (pags.3 et 4).

Les formes  se déplient, s’agrandissent, se densifient, prolifèrent et continuent leurs «mutations» progressivement vers l’espace aigue jusqu’ à remplir tout le espace (grave, moyen et aigu).

La multiplicité de mutations de ces formes très variés, qui s’incrustent les unes dans les autres, donnent une résultante temporel et spatiale abstraite, ils se remplissent de sons, de couleurs, des formes ayants de vélocités et de contours totalement différentes.

Graph.27, pag. 4

Vers la fin de la pag. 4, nous entendons une «saturation» du temps, des couleurs, des formes, des hauteurs, des valeurs rythmiques …..Tous ceux aspects de la matière sonore ont été exploités, au point de n’est plus pouvoir continuer à leurs transformer.

Graph. 28, pag.5.

La fin du mouvement se termine avec le  TROXIEME GRAND «GESTE INSTRUMENTALE» ou TROIXIEME» GRAND SON» ou  TIMBRE COMPOSE, grand «Tutti» final, sorte de résumé ou de «compression finale» de tout le mouvement quant à sa forme en «crescendo» et en accumulation de timbres.

Un grand STOP arrive «subitement», tout s’arrête, il ne nous reste qu’un «halo» qui nous mais en situation d’attente pour l’écoute du dernier mouvement de l’œuvre.

Mouvement VI

Les SOLOS

« L’émergence de solistes classiques et de traditions populaires»

Ce mouvement d’écriture polyphonique est composé avec du matériel déjà exposé et muté dans le mouvement précèdent (avec des figures abstraites, non mesurables, en «accelerandis» et «desacellerandis»), mais, à différence du mouvement V, nous entendons des SOLISTES, qu’ils soient classiques jouent «live»  ou des  instruments de traditions populaires ( sur support audio), ils vont faire son apparition dès le début à la fin du mouvement avec des «lignes ondulantes», d’écriture et contours classiques, parfaitement repérables quant au solfège classique.

Graph.29, pag. 6,

Alors, ce mouvement, commence dans l’extrême grave  ( avec l’Erke , le Didgeridoo , l’Aulos, l’ Orlo et le Trombone «live») à l’ égal que le mouvement V, mais, à différence de ce mouvement V, les notes dans le mouvement VI seront de notes pédales, sur les quelles vont évoluer des formes abstraites d’écriture proportionnelle et écrites avec des valeurs irrationnelles, similaires à celles du mouvement V, comme on l’a déjà dit.

Sur ces deux idées (la pédale et les formules rapides irrationnelles), nous entendons, presque dès le début de la partition, un «SOLO» de clarinette «live» jouant une oscillation mesuré en quintolets (m.11). Il s’agit d’un timbre pur, facilement repérable par notre oreille.

Graph. 30, pags. 6 et 7:

Puis, à la fin de la page 6, (début m.12) un nouveau «SOLO» de timbre pure se dessine, cette fois-ci c’est le hautbois «live», jouant aussi une oscillation mesurée, cette fois -ci en triolets (m.13  et 14).

Donc, nous pouvons déduire que nous allons percevoir trois «couches» ou superpositions des matériaux bien définies, qui nous amèneront à entendre trois manières de sentir le temps qui passe :

Pour la métaphore: «comme trois couches de la terre de formations différentes, qui se déplacent chacune à sa propre vitesse»,

Voici les trois composants superposés de la texture générale.

1)  les pédales, 2) les formes abstraites, irrationnelles,  avec ses «accellerandis» et ses «rallentendis» et 3) les «solos live»: clarinette et hautbois, mesurés respectivement en quintolets ou triolets.

Graph. 31, pag. 7

Dans cette page , après le hautbois, nous entendons le retour de la clarinette, cette fois-ci en septolés, il s’agit d’un temps aussi mesuré, mais plus difficile à le placer dans la pulsation de noir= 60, il est plus abstrait que les triolets et les quintolets, dû à sa condition de valeur irrégulier divisé en sept parties et du fait de n’ai pas avoir des références autour de lui, c’est à dire, de références à une segmentation du temps par parcelles plus ou moins égales.

Graph.32,  pages 6, 7, 8 et 9.

Ces pages de musique comportent une écriture assez transparente, de basse densité concernant son allure globale, peu du matériel sonore.

Graph. 33, pags. 6, 7 et  8,

SOLO de COR  et de TROMPETTE «live», l’idée compositionnelle se continue avec des «solis» classiques qui émergent et aussitôt disparaissent……

Encore dans la métaphore: «comme des comédiens qui apparaissent et disparaissent de la scène une fois avoir représenté son rôle et dit son texte».

Le cor «live» grave rejoint la tessiture de l’entrée de la clarinette (pags. 6 et 7), tandis que la trompette «live» conserve le même registre medium du hautbois «live» (pags. 6 et 7), ceci se doit à des raisons de cohérence du discours, c’est à dire: continuer à varier mais en revenant au même avec quelques mutations, de manière, à que ce qui est exposé soit rendu un peu  familier à notre oreille, et qu’on puise le garder dans nos centres de mémoire, pour plus tard recomposer au complet ( autant que possible ) le texte musical du compositeur.

A partir de cette page 8, des instruments ethniques jouent un rôle périphérique, ils jouent autour des instruments classiques «live», les instruments ethniques ajoutent des contrastes des couleurs, des formes rapides et des résonances, de la même manière, d’autres éléments linéaires viennent compléter cette longue séquence musical: «les notes tenus» (coloration à mode de «fond sonore»).

Depuis le début du mouvement, nous entendons deux ou trois matériaux sonores (de tenus, des formes rapides, des courbes mélodiques), imaginons une toile sur laquelle le peintre va dessiner des figures, de formes, des couleurs différents…..

Donc, nous pouvons parler aussi d’une  «perspective» dans la musique, comme dans la peinture, d’un troisième aspect de l’emplacement des matériaux sonores, il suffit de penser à la mise du son dans le espace, soit dans l’histoire de la musique vocale (Ex. T. Tallis, S.XVI) et  instrumentale dont les exemples seraient infinis à citer,  soit dans la musique électroacoustique ou électronique.

Graph. 34, pag.9,

Dans cette page, aussi de base densité, l’instrument principale est à nouveau le hautbois, il joue en quintolets et  joue dans une pulsation et dans un tempo toute à fait mesurable, à l’égal que les autres solistes classiques, mais, dans une tessiture plus aigüe que  dans les pages précédentes, sa fonction est d’adhérer à la cohérence du discours par le retour de son timbre et de son écriture.

Graph. 35, pages 10, 11, 12  et 13.

Dans la page 10, se prépare un grand « tutti», point de saturation du tempo, des valeurs rythmiques, des hauteurs, des couleurs qui traverseront la page 11 et arriveront  à la page 12, pour en terminer avec cette grande sonorité du début de la page 13.

A la fin de la page 9 commence une «ligne mélodique» jouée par le fagot  (pag. 10, ms. 26  et 27).

Le fagot «live» joue sa «courbe mélodique» de la même manière que le trombone «live», ms. 28, 29, pag.10, pour continuer à la page 11 aux m. 30 et 31.

Le seul instrument non classique, à mode de exception, est le Shakuhachi (instrument ethnique), qui joue avec une écriture solfegique classique ( pag.10, ms. 28 et  29 , et ms. 30 et 31 de la page 11), à l’ égale que ses partenaires qui jouent «live».

Ainsi, pour trouver une cohérence d’écriture et une logique au discours, chaque instrument classique a présenté sa «ligne mélodique» mesurée, à différence d’autres formules, d’autres traits écrits en valeurs irrationnelles.

Graph.36, Revenir à la page. 10.

Il faut remarquer que, dans cette page 10 de préparation du «tutti»,  nous entendons aussi des instruments à cordes pincées, ceux -ci ajoutent des nouveaux timbres à l’environnement des solistes, par exemple: La VINA, La HARPE CELTA, Le CYMBALUM, Le OUD.

Par ailleurs,  arrive une exception à ce type d’écriture caractéristique de ce mouvement:

l’ACCORD RESONANT  de L’Ensemble de DUDUKS (m.28 pag.10), block de sonorité unique, homogène.

Graph. 37; pag. Revenir à la page 11.

Dans la page 11, la progression, qui concerne la densité générale et le développement de toutes les variables du son, s’accélère, prend de la vitesse pour arriver au grand tutti de la page suivante numéro 12.

Graph. 38, pag. 12.

Toutes les formules «mélodico-rythmiques» se multiplient et s’incrustent les unes dans les autres. C’est une écriture en deux niveaux:

Des accords tenus et des longs «glissandis» d’un cote, et de l’autre, des séquences très rapides écrites avec des valeurs irrationnelles très variés.

Par exemple: dès très rapide à lent, de lent à rapide et à lent, de lent à très rapide…. c’est à dire, des accélérations et desaccélérations sans arrêt, superposées (et incrustés les unes dans les autres.).

Ainsi, nous pouvons percevoir un passage du temps à deux niveaux, l’un très uniforme (les tenus) et l’autre très mouvementé (métamorphoses des traits).

Les lignes (ou microformes) de dynamiques très différentes ajoutent une grande énergie au mouvement polyphonique, et  préparent un grand «tutti» de grand sonorité à la page 12.

Graph.39, pags. 12 et 13 et 14.

A la m. 37 page 12, restent principalement des sonorités étendues, c’est une polyphonie de lignes  lentes, horizontales, qui se terminent à la page 13, où vont apparaitre de longs tenus joués à la gaita, la cornamusa et le sakuhachi,  pour créer une «toile de fond» aux solistes «appelés» par un instrument ethnique: La TROMPA DE CARACOLA.

A la fin de cette page 12, m. 38, la Trompa de Caracola appelle à jouer le COR «live».

Le COR «live», de la même façon que les instruments qui le suivront: CORNAMUSA, FAGOT, CLARINETTE et TROMBONE jouera avec des valeurs rationnelles: triolets et quintolets, tout à fait mesurés, sauf le TROMBONE, qui jouera un trait mélodique en «rallentandi» pour annoncer la fin de l’œuvre.

Tous ces instruments solistes (présentés un par un à partir de la m.38, pag.12, jusqu’à la m.42 de la page 13) sont appelés à jouer par un appel de la TROMPA DE CARACOLA (cette dernière idée compositionnelle est inspirée d’un rituel des indiens de l’Amérique Latine).

La toile de fond (pags. 13 et 14) su laquelle évoluent les instruments solistes, est créé par des textures lises, plates, immobiles, joués par des ensembles des AZTECAS et de KENAS  (page 14), l’auditeur aura ainsi un «champ de temps et de couleurs» abstraits, sorte de résonance final ou d’écho, produits par ces ensembles d’instruments ethniques superposés.

Graph.40, pag.14.

Le mouvement se termine dans l’espace grave par le trombone «live» (pag.14), tel comme il a commencé avec l’erke, le trombone «live, l’orlo et le didgeridoo à la page 1.

Le temps est  perçu dans ce final, peut-être, comme progressivement «suspendu», comme en «rallenti», comme s’il allait s’arrêter, cette sensation se produirait à cause des couleurs et des dynamiques qui disparaissaient  progressivement jusqu’à la fin du son.